Strutture essenziali: le tre sepolture

Le tre sepolture, diretto e interpretato da Tommy Lee Jones, è un bell’esempio di un film indipendente americano che non ha bisogno di strutture complesse come il viaggio dell’eroe, ma si accontenta di meccanismi più essenziali per portare avanti la narrazione (e l’interesse dello spettatore). Qualche flashback e un protagonista, il Pete con il volto di T.L. Jones, che ha promesso a un amico che, se fosse morto, l’avrebbe riportato in Messico. In più, un paio di personaggi con mancanze palesi (il poliziotto troppo ottuso e la moglie troppo sola) che incuriosiscono per il loro sviluppo potenziale, su uno script piuttosto originale che sa condurti dove non ti aspetteresti – senza forzature.

Può essere utile riepilogare alcuni possibili espedienti strutturali elementari utili ad agganciare lo spettatore a una storia anche quando non vogliamo usare gabbie più articolate come il viaggio dell’eroe:

1) Una destinazione: i protagonisti si propongono di raggiungere un luogo, con o senza una motivazione per andarci;

2) Un personaggio con una forte mancanza: più tipico delle favole, comprendiamo che un personaggio vuole qualcosa e seguiamo i suoi sforzi (o le sue esitazioni) per ottenerlo;

3) Una scadenza: al termine di un certo periodo succederà qualcosa che noi aspettiamo;

4) Un mistero: vogliamo scoprire chi ha fatto qualcosa, non per forza un omicidio.

Certo neanche questi espedienti elementari sono indispensabili. Ma, in linea di massima, sono utili a dare una direzione comprensibile alla storia; inoltre, il finale diventerà “percepibile” per il solo fatto che la condizione iniziale è risolta: es. i nostri sono arrivati a destinazione.

Si può fare a meno anche di queste strutture minime. Come in alcuni film europei, la nostra storia può essere un flusso di eventi di cui scegliamo arbitrariamente inizio e fine, senza che questi “tagli” abbiano necessariamente significato. Il rischio, però, è quello di non agganciare lo spettatore distratto e creare una storia che sarà molto probabilmente percepita come noiosa e inconcludente.

Film che fanno quadrato (commerciale)

"Gulliver a chi???"

Giovedì pomeriggio ero in giro per Genova con una sceneggiatrice e produttrice di Hollywood, Heather Hale, ospite grazie al mio zampino della premiazione del concorso internazionale per sceneggiature Endas Screenwriting organizzato da buon Silvio Nacucchi, che per l’occasione ci faceva anche da guida per la città. Inutile dire che tra un bicchiere di novello e un commento positivo sugli scorci italici, sono usciti fuori discorsi interessanti, uno su tutti quello sul “film che fa quadrato”.

Trattasi di definizione legata alla vendibilità di un film, nel nostro caso Una notte al museo. Cos’ha di particolare? L’essere un investimento molto probabilmente redditizio per i produttori, perché in grado di catturare quasi tutte le fasce di pubblico: è divertente e movimentato per i giovani, ma può essere visto anche dai bambini (che hanno il personaggio del figlio del protagonista/Ben Stiller, in cui ritrovarsi); è “giusto” anche per i genitori, che in caso possono andare al cinema da soli o portarci tutta la famiglia.

Il vantaggio di Una notte al museo sta nell’idea, che è adatta a molti gusti in partenza e non ha bisogno di forzature particolari per diventare “un film quadrato”. Molto peggio è quando invece le caratteristiche vengono imposte dall’alto: ne nasce la tipica gag del produttore che chiede allo sceneggiatore di aggiungere alla storia un cucciolo, oppure una bambina malata. Ma sono forzature, prevedibili, di un’industria.

Il film, tra l’altro, è godibile. Nulla di trascendentale, ma neppure un’offesa al cervello di chi guarda. Oggi molti film americani spendono la metà del loro budget in promozione; ma è una consolazione pensare che, prima che tutti quei soldi comincino a scorrere, serve ancora un’idea azzeccata declinata nel modo giusto.

http://www.endasexpo.org/index.php?option=com_frontpage&Itemid=1

La partita più importante della stagione

Sono di partenza e piuttosto che scrivere un post raffazzonato e non abbastanza a fuoco preferisco puntare per una volta un piccolo riflettore su un mio lavoro, un cortometraggio prodotto da Sky e diretto da Graziano Molteni. La storia è mia, finale a sorpresa in particolare, di cui vado piuttosto fiero per la sua attualità… costante, almeno nel nostro paese. Lo sceneggiatore Vito Di Domenico ha fatto poi un ottimo lavoro di cesello, aggiungendo i dialoghi che non mi erano già “scappati” nel soggetto.

Sono graditi commenti al corto ma anche al blog nel suo complesso. Troppo serio, oppure troppo dispersivo? Esagero quando pretendo di analizzare l’industria del cinema americano – oppure possiamo tutti permetterci di giudicarla, visto che è la “macchina dei sogni” internazionale per eccellenza? Grazie, comunque, a tutti quelli che mi sono passati, mi passano e mi passeranno a leggere su queste pagine.

La novità di una storia dipende anche dal medium

Dato per assunto che con medium (singolare latino del più noto, e abusato, “media”) intendiamo uno dei linguaggi della narrazione moderna, dalla letteratura ai videogiochi, più difficile è chiarire il concetto di novità. Il vocabolario ci direbbe probabilmente che il nuovo è ciò che non si è ancora visto; ma dato che nel nostro caso ci riferiamo a storie solitamente di uso commerciale, destinate all’acquisto, le possibilità si restringono all’interno di certi canoni di narrazione e trasmissione di emozioni.

Il corto World Builder di Bruce Branit

Tralasciando ciò che è “troppo avanti” per il suo tempo, la novità nella narrazione popolare è sostanzialmente un concetto positivo. Se una storia e/o il suo modo di raccontare sono, in qualche misura, inediti, probabilmente saranno di grande successo, e capostipiti di un nuovo filone o addirittura genere. C’era già la fantascienza prima di Star Wars; ma è difficile dubitare che la saga di George Lucas abbia cambiato faccia al genere imponendosi come qualcosa di interamente nuovo sul grande schermo.

E’ così unica e originale la vicenda di Luke Skywalker e compagni? Per il cinema, sì. Nessuno aveva mai osato ambientare storie in un universo di pura invenzione, reso credibile grazie ad effetti speciali – in alcuni casi inventati per l’occasione. E’ molto meno originale per gli altri media già esistenti nel 1977: nel fumetto c’erano già stati Flash Gordon e simili; la letteratura aveva visto il crollo dell’impero stellare di La fondazione di Isaac Asimov e la complessa civiltà dei Fremen di Dune di Frank Herbert.

Insomma le idee e le storie sono “nuove” in modo diverso a seconda del medium in cui sono raccontate. Un altro esempio è Matrix, vero botto per la sala cinematografica, nonostante i suoi creatori abbiano pescato a piene mani dagli scrittori William Gibson e Philip K. Dick.

Potremmo dire semplificando che il linguaggio più “povero” in assoluto, la letteratura, sia quello in cui le idee arrivano per prime; poi c’è il fumetto, e al lato opposto della scala della novità c’è il cinema, in cui non è raro vedere “un altro film di genere” che non brilla per inventiva, ma ha come attrattiva attori, ambienti o quant’altro – nonché il maggiore appeal di una storia realmente messa in scena rispetto a quello di una solo narrata con parole. Per l’originalità, ci sono le trasposizioni da romanzo/fumetto, contando sul fatto che il cinema è il linguaggio con il pubblico più ampio e trasversale di tutti.

Vedete un corto come World Builder per credere; una vecchia idea di fantascienza, noiosissima in un racconto, diventa grazie agli effetti speciali un piccolo gioiello del cinema, da cui è difficile non essere conquistati.

Steve Kaplan: la storia mente una volta sola

"Ma non potevi sposare semplicemente la tua governante?" "Sì, ma non ci sarebbe stato il film!"

Steve Kaplan, a giudicare dall’intestazione del suo sito web, è uno dei più importanti script guru per quanto riguarda il genere commedia/comico. Quello che mi ha colpito delle sue lezioni, a parte la quantità di battute a raffica che le rende molto divertenti, è la lucidità delle sue tesi, in alcuni casi degne di essere messe alla base di qualsiasi “insieme di regole” un aspirante narratore si proponga di rispettare.

Ne espongo qui una in particolare, che mi capiterà di riprendere. Secondo Kaplan, quando raccontiamo una storia – secondo gli schemi narrativi commerciali/di genere – partiamo sempre da una enorme bugia che lo spettatore deve prendere per vera. Dopo di essa, tutte le conseguenze, svolte, reazioni dei personaggi devono essere credibili (cioè “sincere”), o la storia non funzionerà. Insomma:

Nella tua storia, puoi permetterti una sola, grossa bugia. Dopodiché devi dire la verità.

Siamo dalle parti di un concetto non sempre chiarissimo chiamato a volte “patto narrativo”, a volte “contratto di veridizione”, che sta alla base di tutte le storie fantastiche. In questo caso, però, la questione della bugia e delle successive verità rende tutto molto più chiaro e permette di andare oltre. Esempi pratici:

Big: la grande bugia è che un bambino possa svegliarsi un bel giorno tramutato in adulto. Ma la prosecuzione della storia riguarda le perfettamente realistiche reazioni (con relativi effetti comici) che avrebbe un bambino nel corpo di un adulto;

Jurassic Park: mentiamo sul fatto che alcuni scienziati abbiano ricreato i dinosauri a partire dal loro dna ritrovato in una zanzara fossile. Ma tutte le conseguenze sono perfettamente logiche: ricerche del genere richiederebbero grandi capitali ed ecco quindi il miliardario John Hammond – parte stessa della nostra bugia;

Io vi dichiaro marito e… marito: la bugia sta nel fatto che il vedovo Larry, vigile del fuoco, per garantirsi una pensione ed essere certo che i suoi figli non rimangano da soli se lui morisse in servizio arrivi addirittura a chiedere al suo amico Chuck di fingersi omosessuale e sposarlo.

Ho incluso l’ultimo esempio per dimostrare che la regola vale anche al di fuori del fantastico, per esempio in commedie dagli spunti originali. E’ in questo caso che la “bugia” si configura più come una semplice “forzatura” della verosimiglianza. Nel mondo reale Larry troverebbe probabilmente un’altra soluzione, ma in questo modo perderemmo tutti gli equivoci divertenti che quasi “si scrivono da soli”; nel cinema invece è accettabile forzare un po’ la mano, proprio perché è lo spunto iniziale, la premessa da cui scaturisce l’intera vicenda. L’unica bugia che può permettersi.

Prosa ridotta all’osso: Q&A con Barbara Baraldi

In un post di poco tempo fa mi chiedevo se la narrativa del terzo millennio, in tempi di audiovisivo dominante, non potrebbe scegliere una direzione di essenzialità azzarderei “totale”, per approfittare della sua immediatezza senza scontrarsi con la concorrenza di cinema, televisione e degli altri media più recenti. In parole povere rinunciare a descrizioni e al superfluo puntando al nocciolo delle storie, o delle emozioni, che si vogliono trasmettere.

In realtà, la mia non era un’ipotesi per il futuro, quanto una constatazione seguita ad alcune recenti letture, soprattutto dalle parti delle edizioni Perdisa dirette da Luigi Bernardi. Una delle penne più efficaci di quella scuderia è Barbara Baraldi, il cui romanzo La collezionista di sogni infranti è un esempio praticamente perfetto del tipo di prosa che ho in mente, basti dire che racconta due personaggi in prima persona a capitoli alternati, rinunciando persino alle tradizionali virgolette per i dialoghi. Ne ho fatto quattro chiacchiere con l’interessata.

1) Come è nata la prosa estremamente essenziale di La collezionista di sogni infranti? Ci sei arrivata con più stesure o hai scritto di getto con in mente quel tipo di rapidità?

Ho seguito un metodo che richiamasse in qualche modo l’immediatezza della chat. Il più intuitivo e spontaneo possibile, una corsa fino alla fine, anche per mantenere una certa freschezza di fondo. Questo all’inizio: è seguito un lungo e meticoloso lavoro di revisione perché, come ha detto qualcuno prima di me, “scrivere vuol dire riscrivere”.

2) Come hai scelto la strada di questa rapidità “letteraria” (addirittura i dialoghi integrati al testo, quando si tende sempre più a fare testi di soli dialoghi, troppo cinematografici)?

Ho riflettuto a lungo sull’opportunità di questa scelta, nata spontaneamente nella primissima stesura della novella. Cercavo un effetto che desse l’opportunità di saltare dalla testa di un personaggio all’altra senza rete di sicurezza, ma che allo stesso tempo permettesse un certo rigore della narrazione.

3) In La casa di Amelia sei ritornata a una prosa più tradizionale, sebbene sempre veloce. Pensi che la prosa di La collezionista non si adatti a ogni situazione?

Ogni volta che comincio un nuovo romanzo, mi pongo delle domande sul metodo di lavoro più opportuno da adottare. Penso che la scrittura debba essere funzionale a ciò che si va a scrivere. È uno strumento e come tale va “accordato” proprio come uno strumento musicale, tenendo conto della “sinfonia” che si va a eseguire. La collezionista di sogni infranti è una sorta di discesa lungo la spirale delle ossessioni e delle paure delle protagoniste, e la prosa contribuisce a sottolinearne e a enfatizzarne le caratteristiche.

4) Che ne pensi della mia idea secondo cui una scrittura molto rapida ed essenziale, ma non legata al cinema, possa essere la via perché i romanzi trovino un loro ruolo indipendente dagli altri linguaggi (cinema, videogiochi, ecc)?

Credo che i romanzi abbiano già un ruolo indipendente dagli altri linguaggi. La diffusione di cinema e videogiochi è relativamente recente, mentre il romanzo vanta una storia molto più lunga, e un’evoluzione spesso affrancata dalle logiche del mercato o dai gusti del pubblico. Penso che una scrittura rapida ed essenziale possa essere un ottimo modo per raccontare una storia, come può esserlo una scrittura più ricca e riflessiva. Per quanto mi riguarda, a volte i ritmi della modernità mi spingono verso una maggiore rapidità del linguaggio, mentre a volte, per contrasto, mi spingono verso la direzione opposta.

Hollywood alla ricerca di una nuova epica

Apprendo dal blog di Davide Mana che il film di Solomon Kane è non solo in produzione, ma c’è addirittura un trailer visionabile, e parecchio ricco. Che i personaggi creati da Howard avrebbero presto inflazionato i cinema non c’erano dubbi, visto che nel 2007 sono scattati i 70 anni dalla sua morte, e la sua opera omnia è quindi diventata di dominio pubblico – Conan il barbaro compreso. Citare quest’ultimo personaggio dovrebbe dare l’idea di quanto i romanzi e racconti di Robert Howard siano importanti per l’immaginario fantasy e fantastico in genere, da molti decenni a questa parte.

Guardando il trailer il pensiero corre però più lontano: ampi panorami, veloci scene d’azione, roboanti musiche sinfoniche che sottolineano l’epica lotta di un singolo eroe. “Epica” è proprio la parola chiave. Perché al di là delle leggere alterazioni, le ambientazioni fantascientifiche e quelle para-piratesche, le caratteristiche appena accennate possono riferirsi a qualunque dei blockbuster fantastici del recente passato o dell’immediato futuro. Possono essere i film di Narnia, il “pettinato” Eragon, i Pirati dei Caraibi, Arthur, e poi ad allargare i supereroi e i transformers ed epigoni – rimanendo ai trailer, sembra che raccontino sempre la stessa storia (quel che è peggio è che a volte lo fanno…).

Non fa testo l’applicazione pedissequa della struttura del viaggio dell’eroe, quella gli sceneggiatori Usa ce l’hanno nel dna. Si tratta proprio di una ricerca del “grosso” e “rumoroso” e, soprattutto, “mitico”, che equivale a “epico”, siamo sempre lì. Si cercano personaggi enormi, pronti a fare breccia nell’immaginario, senza pensare che non è il marketing a creare King Kong o Indiana Jones o Terminator; è la creatività, e l’individualità, del singolo autore. Il che, nel caso di Robert Howard, promette bene, ma dipende attraverso quante riscritture e adattamenti all’ineffabile “gusto del pubblico” dovrà passare lo stesso Solomon Kane.

E’ chiaro che sul discorso del cinema epico ha fatto scuola in tempi recenti Il Signore degli Anelli di Peter Jackson, ma già quello si rifaceva agli Star Wars classici di George Lucas. Sorprende però il segno inverso in cui si è portata l’epica su grande schermo: Lucas, conducendoci “tanto tempo fa, in una galassia lontana lontana”, con ritmi e coinvolgimento emotivo mai visti prima, sfidava apertamente l’industria del cinema, la Hollywood di allora, troppo legata a sterotipi enormi e rumorosi, quanto anonimi. Luke Skywalker vinceva per la scelta di non combattere, il suo clone loffio Eragon non sa nemmeno più perché combatte (per il prezzo del biglietto?). George Lucas girò un film ricchissimo di dettagli praticamente a basso costo, con il budget di certi film ci sfami una nazione.

Ho detto che la Hollywood del 1976 era legata a “stereotipi enormi e rumorosi”.  Ma sembra di parlare di oggi. L’industria del cinema per eccellenza tende a privilegiare il marketing e quindi a spingersi più e più volte sui sentieri già battuti (trasposizioni, sequel, franchise), fino alla saturazione. Ci sono autori prolificissimi come Howard a cui attingere: ben venga, sembrano dire. In tutto questo, la beffa maggiore è che le storie epiche e di genere, da strumento di rivolta al sistema, siano diventate l’unico frutto che il sistema sa produrre – aggiungendo condimento, pompando e alzando il volume, giusto per non passare inosservati, e al contrario offrendo sempre la stessa minestra (succede se abbondi con il sale su tutte le pietanze).

Come scriveva Valerio Evangelisti anni fa, il genere ha vinto. Ma, mi verrebbe da aggiungere, a che prezzo?

In questo mondo libero (il viaggio di Loach)

Rose e Angie sul piede di guerra...

Licenziata dal lavoro, Angie mette su insieme all’amica Rose un’agenzia di lavoro temporaneo per gli innumerevoli immigrati di Londra. Dovrà affrontare i problemi di lavorare dal lato del padrone e le costerà pesanti ferite sul fronte emotivo.

Questo è il presupposto dietro a uno dei più recenti film di Ken Loach, riducendolo all’osso o, per dirla all’americana, all’high concept. La distinzione banalotta tra cinema di Hollywood e cinema “in stile” europeo è riconducibile un po’ semplicisticamente all’uso (il primo) oppure alla negazione (il secondo) delle strutture narrative. La struttura narrativa più diffusa è il viaggio dell’eroe, e quindi ci si ritrova un po’ a dare per scontato che in un film di Ken Loach non ci sia per partito preso nulla del genere. E’ così scontato?

Per esserci il viaggio di solito serve un protagonista che compie un qualche tipo di azione che lo porta a crescere, anche quando non si muove fisicamente. E la Angie di In questo mondo libero dà nei primi minuti la svolta alla sua vita decidendo di mettere su l’agenzia di collocamento. L’ingresso nel “mondo straordinario” (definizione di Chris Vogler) ha sempre un certo appeal sullo spettatore: sai dove andrà la storia, e se vedi che il protagonista ha successo gioisci con lui/lei. Infatti lo stesso high concept del film di Loach potrebbe fare tranquillamente da base per un film di Hollywood.

Ma attenzione: con Loach andiamo altrove, fosse solo perché il riferimento è una certa realtà sociale (la Gran Bretagna anni Duemila), con tutti i suoi problemi, povertà, contraddizioni; le svolte narrative, anziché appartenere a un qualche repertorio astratto, diventano quasi spontanee in base a quanto capiterebbe a qualcuno in quella situazione: quando Angie non viene pagata dalla fabbrica in cui ha piazzato i lavoratori, si ritrova a sua volta a non poter dare il denaro promesso, venendo anche picchiata.

La storia finisce “bene” per Angie e l’agenzia cresce, a costo di comportamenti a volte incoerenti, a volte moralmente criticabili. Ma tutto questo rimane una valutazione dello spettatore, visto che Ken Loach, come sa fare bene (e ha fatto anche meglio in lavori precedenti) mette in scena la vicenda senza giudicare. Quindi sì, le strutture ci sono anche nel cinema europeo: solo, è meno comune che vengano usate per trasmettere una ben precisa gamma di valori – quello è la specialità di Hollywood.

Finale a sorpresa: fili dietro le quinte

Ancora qualche parola sulla questione della “narrazione nascosta” accennata in questo post.

Il finale a sorpresa è uno dei più intriganti espedienti del racconto di genere. In questo caso, la parola “racconto” è adeguata anche per quanto riguarda la brevità: nessun romanzo di lunghezza media regge una trama intera che venga messa in discussione o stravolta nel finale; si può fare nei film, con qualche forzatura; ma i formati ideali rimangono episodi di una serie televisiva (come la seminale Twilight Zone) o, meglio ancora, il racconto breve di prosa che è probabilmente quello in cui il concetto stesso di finale a sorpresa è stato messo in pratica per la prima volta.

Il più famoso esempio? Il mitico La sentinella di Fredric Brown. E’ talmente breve che in parecchi l’hanno postato in giro per la rete, e si fa prima a leggerlo qui che a parlarne.

L’inconveniente più comune in cui si può capitare quando si cerca di scrivere una storia di questo tipo, è lavorare solo sulla componente “visibile”. Ricordo un mio vecchio abbozzo di racconto, una boiata pseudofantascientifica in cui uno scienziato costruiva un androide identico a lui, che alla fine lo sostituiva. Forse. Alla fine della scrittura, che io facessi sopravvivere lo scienziato o lo facessi sostituire dall’androide, nessuna delle due svolte era significativa. Mi ero ficcato in un vicolo cieco e la storia era da buttare…

Per ottenere un efficace colpo di scena finale è indispensabile lavorare in anticipo. Tu già sai che vorrai sorprendere il lettore con svolta risolutiva ben precisa. Poi per tutta la storia devi fare un intenso lavoro di depistaggio dal finale, seminare indizi che vengano interpretati in maniera sbagliata, condurre apparentemente in una direzione quando, in realtà, alla fine svolterai in senso opposto. Questo riesce ancora meglio quando il colpo di scena finale gioca su un presupposto sbagliato che con buona probabilità si formerà nella testa del lettore fin dalle prime righe.

Nel caso di Sentinella, naturalmente chi legge penserà che il soldato solo sul pianeta alieno sia un essere umano. Perché siamo spontaneamente portati a pensare così. Ma il finale, mostrandoci quei mostri “con solo due gambe e due braccia, e senza squame”, ribalterà completamente il nostro punto di vista, scatenando in noi alcune interessanti domande sul concetto stesso di “diverso”. Quello che si dice un finale a sorpresa eccellente.

La sceneggiatura come imbroglio (e gli imbroglioni di Lost)

"Tu non vuoi davvero leggere questo post..."

Un altro post su Lost, giusto per tacitare un minimo il delirium tremens che mi è preso al pensiero di dover aspettare fino al 2010 per vedere l’ultima stagione, nonché per esporre qualche altra idea sulla sceneggiatura e i suoi metodi.

Di qui in avanti si spoilera alla grande, proseguite a vostro rischio e pericolo se non avete visto fino alla fine la quinta stagione…

Chris Vogler, quello che ha messo su carta una la struttura ufficiale del Viaggio dell’eroe, oltre ad approfondire strutture e snodi della storia, distingue i personaggi possibili in una serie di archetipi. Uno di essi è l’Imbroglione – per definizione chi nella tua storia si comporta in maniera ambigua, può essere un aiutante con scopi occulti, un antagonista minore che poi cambia fazione, e così via. Le distinzioni di Vogler (complice la traduzione?) sono opinabili, visto che per Vogler esiste sia l’Imbroglione che il Mutaforma, e quest’ultimo si adatta ancora meglio alla mia definizione di poco fa, più neutrale, laddove l’imbroglione vero e proprio avrebbe uno spiccato lato sbruffone e comico.

Nel vedere Lost, è divertente giocare ad attribuire le varie sfumature archetipiche di Vogler ai personaggi. Se per complessità psicologica un po’ tutti sono dotati di un lato oscuro, compresa se non soprattutto la triade Jack-Sawyer-Kate, l’imbroglione per eccellenza è senz’altro Sawyer, quello che la truffa prima dell’Isola la esercitava per professione – forse come risposta alla “privazione dei genitori” quando era bambino. Di questo ho già scritto qui.

Lost per quanto mi riguarda è l’estremizzazione del racconto di genere, quello il cui proposito è sorprendere, tenere agganciato lo spettatore a ogni costo, a scapito di ogni altro elemento (ed è questo, se vogliamo, anche il suo limite). L’ingranaggio-base della narrazione di genere? Il colpo di scena. E il colpo di scena, come ingranaggio, è qualcosa che va costruito in anticipo, tirando dei fili che rimangono “dietro” alla narrazione “visibile”.

Insomma, il colpo di scena è un imbroglio o, se preferiamo, un gioco di prestigio. E gli sceneggiatori di Lost sono dei maestri dell’imbroglio, inutile citare in quali e quante volte un loro trucco è andato a segno. Lasciamo per ora da parte l’approccio molto particolare di trovare logica ai colpi di scena “a posteriori”, come in alcuni casi succede, soprattutto nelle stagioni recenti; in gran parte, soprattutto all’interno della stessa stagione, si tratta di twist della narrazione pianificati, fatti procedere e fatti scattare al momento giusto.

Quello che mi preme sottolineare ora è come la passione per la narrazione-truffa abbia portato i creatori di Lost a mettere in campo parecchi Imbroglioni, e pure “belli tosti”. Dopo Sawyer, che perde via via la caratteristica, che dire del supervillain Ben Linus? Per gran parte del suo tempo sullo schermo Ben mente, trama, intreccia complotti e convince persone a fare quello che vuole: un cattivo degno di Lex Luthor e del Joker, ma visto che Lost almeno nelle psicologie “cerca” di fermarsi nel reame del realistico, l’unico potere straordinario di Ben è la diabolica, macchiavellica e quasi soprannaturale intelligenza.

L’acerrimo nemico di Ben è un altro Imbroglione, che invece riesce nelle sue truffe grazie agli apparentemente sterminati mezzi economici: Charles Widmore. Il suo imbroglio più grande è il finto volo Oceanic 815 ritrovato in mare, che illude temporaneamente che i “nostri” siano semplicemente morti. Una truffa piuttosto impegnativa, che richiede molte risorse, ma pur sempre nel reame del realistico.

Più di così, può fare solo un Imbroglione con poteri sovrumani. Immortale, magari, abbastanza da essere stato presente al primo furto di Kate bambina, al funerale dei genitori di Sawyer e al momento in cui Locke cade dalla finestra perdendo l’uso delle gambe. Jacob, esatto, personaggio evocato fin dalla terza stagione e che ora finalmente vediamo. Presumibilmente in guerra eterna con un altro immortale, giusto per ricreare portata su nuovi livelli la contrapposizione sopravvissuti-altri, poi Ben Linus-Charles Widmore. Un teaser della quinta stagione, forse ufficioso, sottolinea proprio questo aspetto, ma non ci crederei troppo.

Riuscirà Lost a sorprenderci ancora una volta, l’ultima? Gli concederemo la possibilità. Quando potremo farlo… argh!