Scott McCloud: regolare il volume della tua storia

"...la prossima volta mi porto l'amplificatore dal futuro e poi vedete come vi pettino!..."

Mi prendo una pausa dalle interminabili chiacchiere narratologiche per riportare un parere riguardante la messa in scena della propria storia, originariamente legato al fumetto ma applicabile a tutti i medium in modi diversi. Viene da Scott McCloud, un tipo che Frank Miller ha definito “semplicemente la mente più brillante del fumetto” dopo aver letto i suoi eccezionali lavori di analisi della narrazione per immagini intitolati (in Italia) Capire il fumetto, Reinventare il fumetto e Fare il fumetto. Nel nostro paese li ha pubblicati tutti e tre Pavesio e il terzo l’ho tradotto io. Consigli per gli acquisti e autopromozioni finiscono qui, promesso.

Scott fa notare che le storie hanno un “volume”, nel senso dell’intensità, che può essere alzato e abbassato a piacimento da chi si occupa della messa in scena – nel fumetto il disegnatore, che non necessariamente coincide con lo sceneggiatore e per questo gli autori unici sono avvantaggiati (ma questa è un’altra storia, e si dovrà raccontare un’altra volta, per rubare una frase a Michael Ende). Si aumenta il volume-intensità in una storia a fumetti rompendo le gabbie delle vignette, enfatizzando le inquadrature drammatiche e spettacolari, ingrandendo gli effetti sonori, in alcuni casi persino giocando con il font del testo e con i balloon.

Il cinema può fare la stessa cosa rendendo più frenetico il montaggio, facendo crescere la musica di commento, enfatizzando le espressioni e le pose degli attori – e questo ci riconduce alle inquadrature d’effetto, proprio come nel fumetto sebbene sia quest’ultimo ad aver “rubato” dal cinema. In letteratura è tutta questione di lingua, ritmo delle frasi e elementi che si sceglie di omettere/evidenziare.

Una tavola in cui l’intensità è al massimo attira più il lettore di una con il volume basso; idem una scena con esplosioni e immagini da cardiopalma. Vuol forse dire che è meglio fare una storia a fumetti/film con tutte le scene alla massima intensità? Commercialmente, potrebbe sembrare logico. Ma il risultato sarebbe un guazzabuglio assordante e intollerabile – tipo la seconda metà di Transformers 2.  Riflettendoci è evidente che se il volume è sempre al massimo tutto ci appare uguale, e quindi meno interessante. E’ come rovinare un intero pranzo preparato da uno chef esperto aggiungendo sale a ogni portata. Quindi rubiamo al lessico culinario anche l’ultima metafora del post: il volume della storia è il suo sale, perciò va usato con moderazione e alzato solo al momento giusto.

Il viaggio dell’eroe messo alle corde, episodio I

Il mio buon amico Davide Mana si è impegnato pochi giorni fa in una passeggiata con l’eroe, mettendo in dubbio la struttura del “viaggio dell’eroe” su cui mi è capitato di soffermarmi (pure troppo) su queste pagine, e soprattutto il titolare della teoria narratologica che porta questo nome, ovvero Joseph Campbell, e il suo saggio L’eroe dai mille volti. Ho già approfondito l’argomento in senso generale, sia facendo una specie di faq al riguardo, sia un tentativo di spiegazione del viaggio dell’eroe come interfaccia emotiva. E poi, soprattutto negli ultimi tempi, ho continuato a ragionare sulle diverse applicazioni di questa struttura in alcuni film visti o rivisti di recente. Il post di Davide mi offre però l’occasione di mettere letteralmente al muro le teorie citate, sparare qualche domanda critica e vedere che cosa ne sopravvive. Ce n’è abbastanza da dividere la questione in più parti…

Il viaggio dell’eroe uguale Joseph Campbell?

Direi di no. Non esclusivamente. Faccio outing: non ho mai letto L’eroe dai mille volti, prima o poi mi ci dedicherò. Quello che mi è interessato trattare su queste pagine è piuttosto l’applicazione cinematografica di queste teorie, a partire da quanto scritto da Vogler nel saggio intitolato proprio Il viaggio dell’eroe. Quello sì l’ho letto e, come già detto, l’ho trovato noiosetto (ho già scritto di diffidare di chi ve lo cita come sua bibbia?) perché non fa nulla più che compilare un elenco di passaggi mitologici “imprescindibili” per la buona storia.

Anche lì, Vogler ci offre semplicemente delle terminologie efficaci per definire certi momenti di grande risonanza emotiva, nonché gli archetipi dei personaggi (vedi l’imbroglione a cui facevo riferimento sia per School of rock che per Lost). Interessanti strumenti di analisi, nonché mappe utili per orientarsi in una storia casomai ci si perda scrivendola, e niente di più, come fa sempre notare il buon Scott McCloud. Non mi stancherò mai di dire che il viaggio dell’eroe viene prima di Vogler e prima di Campbell: sono gli elementi ricorrenti delle storie mitologiche e nella narrazione epica di tutte le culture umane, che a loro volta riflettono il percorso di crescita e maturazione dell’individuo.

Perché il viaggio dell’eroe è così importante nel cinema?

Un’ipotesi: mi capita spesso di dire che il cinema è troppo costoso per essere scritto da una persona sola. Con un romanzo puoi sbracare e deragliare in quello che racconti, ma magari dirai comunque qualcosa di significativo nel tuo modo di utilizzare la lingua, nei concetti che esprimi. Con un fumetto puoi non avere la minima idea di dove andare a parare, però magari disegni come un novello Massimiliano Frezzato e quindi… wow, sarò felice di sfogliare le pagine da te disegnate.

Il cinema, quello popolare, vive e prospera solo se comunica, se le sue storie agganciano subito chi le guarda – dopotutto, almeno per il sistema sala cinematografica, si sceglie e si paga prima di entrare. Il passaggio attraverso più menti-autori-revisori, che utilizzano un riferimento comune nel viaggio dell’eroe (ma non solo in quello) è utile ad affinare la scrittura cinematografica ed evitare di vanificare le produzioni. Un film senza storia funzionante (non voglio  dire originale, o con personaggi dalle psicologie fortissime, o con una tesi eccezionale; intendo semplicemente funzionante) è come una casa senza fondamenta, e questo per fortuna lo capiscono anche i produttori – quasi sempre.

Le teorie di Joseph Campbell sono il template usato da George Lucas per scrivere Star Wars?

Secondo me no. Il primo Guerre Stellari del ‘77 era una storia che George Lucas aveva da raccontare: da un lato assemblando elementi rubati da Flash Gordon, da Dune, dal cinema di Kurosawa e dal western Usa, dai film di guerra (e altro che ora mi sfugge); dall’altro un certo tipo di individualità sua molto spiccata, il suo essere una persona mite ma determinata, lucida nel porsi gli obiettivi professionali e solidale con le persone stimate – elementi riversati in Luke Skywalker (Mark Hamill interpretava il personaggio ispirandosi al regista medesimo!).

Far concedere la protagonista femminile (Leia) al coprotagonista (Han) anziché al protagonista (Luke) la dice lunga su un personaggio che sceglie la sua via professionale-mistica anziché il più prosaico appagamento nella conquista della “bella”. E questo, se le biografie non mentono, è molto Lucas, e piuttosto singolare nella narrazione popolare.

L’ammirazione per Joseph Campbell, la creazione del mito moderno in Star Wars eccetera eccetera… è venuto tutto dopo, a successo internazionale raggiunto. E, lo dicono voci più accreditate della mia, proprio quando Lucas ha cominciato a parlare di mitologia a destra e a manca, i suoi film – i prequel – si sono rivelati molto meno interessanti mitologicamente. Vogliamo parlare del peccato mortale di introdurre la predestinazione in un sistema di valori che faceva della libertà di scelta, e di rifiuto della lotta, il suo cardine?

Continua!

Mahttp://ilgattomihamangiatoilibri.wordpress.com/2009/09/01/la-sceneggiatura-come-imbroglio-e-gli-imbroglioni-di-lost/

School of rock: la credibilità dell’eroe e della storia

"Un grande attore ha due sole espressioni. Invasato, e un po' meno invasato".

Temevo che School of rock non reggesse una seconda visione. Al cinema mi aveva divertito moltissimo (complice anche l’argomento musicale), ma la storia è piuttosto semplice, non esce dal seminato e dall’incipit al finale ti racconta la vicenda di questo Peter Pan del rock, che ha fallito per tutta la vita ma trova la sua strada trasmettendo la passione per il rock a un gruppo di ragazzini delle elementari.

C’è poi un altro elemento che potrebbe giocare a sfavore del film: approfittare dall’inizio alla fine del luogo comune dell’eroe imbroglione. Si tratta di un archetipo che per qualche motivo piace molto agli americani, e di riflesso a tutti gli altri, che si tratti del Leonardo Di Caprio di Prova a prendermi oppure un Jack Black buffone e invasato – in questo o nella maggior parte dei suoi film, musicali e non (King Kong?). Per chiarire, quel tipo di personaggio sempre con la risposta pronta, che sa svicolare, scaricare le colpe addosso agli altri, che fa casino ma poi aggiusta le cose accampando la scusa più impensabile e divertente. Sarà una specie di evoluzione ironica e giovanile del self-made-man? L’argomento è abbastanza vasto da tornarci in seguito.

Il problema dell’eroe imbroglione è che pende sempre verso il lato oscuro. Anche quando non è esplicitamente un truffatore, l’eroe imbroglione usa per vincere le armi della bugia e del sotterfugio, non proprio comportamenti virtuosi. E infatti il lieto fine di stampo classico può giungere solo con una qualche forma di redenzione. Il Dewey Finn di School of Rock parte da una bugia, il sostituirsi al suo coinquilino, che di lavoro fa il supplente; insegna agli alunni il verbo del rock, poi il suo bluff viene scoperto e Dewey riconosce di essere un fallito e sprofonda nel baratro. Ma il suo insegnamento e la sua passione erano reali, hanno fatto presa sui giovanissimi musicisti che infatti lo vanno a prendere e lo convincono a portare in fondo il suo viaggio. E ci scappa un po’ di rock’n'roll.

Ma tornando alla considerazione iniziale, perché School of rock regge più di una visione? Perché è credibile nella storia che racconta. E’ credibile Jack Black a fare il “credente” del rock, e non c’è una briciola di informazione a tema musicale che sia fuori posto. Chi ha scritto quella storia sa perfettamente quali sono i sogni e le frustrazioni di chi mette su una band e passa il suo tempo a provare in una cantina; conosce qual è il vero rock, e lo dimostra per tutto la scena in cui Jack Black dà ai bambini i cd da sentire come compito a casa, sfoderando l’intera gamma musicale, da Jimi Hendrix agli Yes, dai Pink Floyd ai Rush. Infine, chi ha scritto il film conosce i valori in cui crede un vero appassionato di rock: la band di Dewey Finn e dei suoi allievi non vince la battaglia delle band, ma viene richiamata sul palco per il bis. Perché quello che conta non è vincere ma… fare un grande show!

Flashforward: idee comprate e destini non graditi

Mark... nel mio flashforward, ho visto il mio amante. Si chiama Desmond. Parlava di un'isola...

C’è entusiasmo generale nei confronti della nuova serie tv Flashforward, forse persino troppo. Certo ha una buona idea, che in caso fosse ignota qui riporto, giusto per il gusto di spoilerare un po’ – non più in là del pilot, tranquilli:

l’intera umanità perde conoscenza simultaneamente in tutto il mondo per circa due minuti. In quell’intervallo, ciascuno ha una breve visione del suo futuro sei mesi dopo. Mentre vengono curati i feriti e si piangono le vittime (chi era a bordo di auto, aerei, ecc), un gruppo di agenti FBI comincia a indagare sull’accaduto. E tramite una telecamera di sorveglianza scopre che, quando ovunque tutti erano privi di conoscenza, almeno una persona si muoveva indisturbata…

Ammetto che il pitch della serie, raccontatomi, mi aveva entusiasmato più della serie stessa. Che è interessante, per carità: lo spunto è di quelli che suggeriscono da  soli una valanga di possibili sviluppi e problematiche personali, e puoi allungare il brodo in proporzione al numero di personaggi che aggiungi alle vicende. Ma nella messa in pratica il fatto che l’idea sia “acquistata” da un romanzo (o racconto?) di Robert J. Sawyer (canadese, uno dei più brillanti autori sf moderni) pesa parecchio. Mi spiego.

Il confronto con Lost è impietoso, il predecessore vince ancora su tutta linea perché l’idea dell’isola e di tutto il marasma che vi succede – per quando a tratti delirante, è parte del suo fascino – appartiene agli sceneggiatori, che l’hanno saputa rivoltare da tutti i lati. Non è così per Flashforward, almeno per il momento, che perde nel confronto anche tra i personaggi: Abrams, Lindelof e Cuse (gli ultimi due soprattutto) hanno forgiato una squadra di eroi giganteschi nel loro essere archetipici, e che vivono di vita propria anche grazie alle facce da schiaffi notevolissime che li interpretano. Il concept di Flashforward, a pensarci, è fantascienza pura e, in quanto tale, interessante di per sé, e può permettersi anche personaggi più sfocati.

Consola il fatto che, se le visioni sono tutte destinate a realizzarsi, gli sceneggiatori hanno una traccia coerente già pronta dello sviluppo degli eventi, e ci risparmieranno gli svarioni e gli aggiustamenti a posteriori (statue a quattro dita???) à la Lost. Sull’altro fronte, se la visione del futuro è veritiera, impone una sorta di Destino immutabile agli eventi, cosa che, soprattutto oggi, sarebbe meglio risparmiarci. Lo stesso Robert J. Sawyer scriveva anni fa che la fantascienza, esaurito il suo compito di mettere in guardia contro la scienza, ha oggi il dovere di instillare nei lettori-spettatori la fiducia in essa, contrapposta ai fondamentalismi e ai dogmi religiosi. Il futuro già scritto pende dal lato dei dogmi e dell’irrazionale, ed è un concetto che ci siamo dovuti sorbire già nei vari film fantasy reazionari degli ultimi anni. Non sarebbe ora di lasciarcelo alle spalle?

Viaggi dell’eroe #1: Jerry Maguire

"Secondo te ho imparato qualcosa da questo viaggio dell'eroe o mi atteggio solo?"

Complice un storia da scrivere, sono incappato nel giro di poco tempo in ben quattro film diversi che fanno un utilizzo scopertissimo del viaggio dell’eroe, al punto da essere sovrapponibili tra loro in più passaggi narrativi. Questo perché tutti raccontano l’ingresso del protagonista in un mondo professionale ben definito, la sua ascesa, caduta e riscatto finale: insomma, sono praticamente delle varianti del viaggio dell’eroe nella sua forma più semplice e strettamente mitologica.

Il primo, nonché uno dei più interessanti, è Jerry Maguire, scritto e diretto da Cameron Crowe, in seguito regista di Almost Famous e Vanilla Sky. Senza verificare in giro azzardo che questo film è così semplice perché in parte autobiografico: Crowe attinge ai suoi primi anni come regista per raccontare la svolta professionale del procuratore sportivo Jerry (Tom Cruise) che, licenziato dalla grande azienda per cui lavora, trova riscatto professionale credendo a fondo nel suo unico protetto, un giovane atleta testa calda (Cuba Gooding jr.) che alla fine della storia otterrà l’attenzione dei media e quindi il successo professionale – per entrambi. Lungo la strada, Jerry sarà aiutato dall’unica persona che crede in lui nel momento di crisi, la ragazza madre Dorothy (Renée Zellweger), e con lei scoprirà il vero amore. Forse.

Si può giocare a ritrovare nello script di Jerry Maguire ogni punto del viaggio dell’eroe descritto da Vogler: tornerà tutto.  Si tratta della storia di crescita e maturazione per eccellenza, talmente universale che era difficile persino trovarvi un titolo – per collegarmi a un’altra questione già trattata. E infatti Crowe lo intitola semplicemente con il nome del protagonista: che è poi, nella sua psicologia (e nel suo lavoro di procuratore sportivo) forse l’unica cosa che rende il film personale e degno di essere visto.

Jerry Maguire comincia come yuppie rampante, che tratta le persone come oggetti, e già nei primi minuti di film ha la crisi di coscienza che lo porta a venire licenziato. Se ne va con la mite Dorothy, infatuata di lui, la quale si licenzia a sua volta pur di seguirlo. Nel corso della storia finiranno per sposarsi senza che lui tenga davvero a lei, e solo raggiungere il culmine professionale farà sì che Jerry si accorga di quanto la gioia della vittoria meriti di essere condivisa con qualcuo, e perciò tornerà da Dorothy per il ricongiungimento finale. Ma Jerry Maguire, pare dirci lo script, sorprendentemente sincero, è davvero cambiato o cerca solo di trovare una conclusione degna alla storia che si sta scrivendo addosso?

Il cappellino rosso di Mighty Max

Il blog langue e mi vengono in mente solo argomenti seriosi, così inauguro con questo post una svolta leggera (pur rimanendo nell’ambito della scrittura) sulla cui linea continuerò senz’altro più avanti. Parliamo di cartoni animati, e visto che i robottoni giapponesi stanno già avendo ampia trattazione e rivalutazione, mi inoltro piuttosto nel decennio a cavallo tra i tardi Ottanta e i primi Novanta. Quello che, per questioni anagrafiche, mi ha coinvolto direttamente come spettatore.

Mighty Max è una serie americana del 1993, realizzata se non a partire, di certo in parallelo alla linea di giocattoli con lo stesso nome. La memoria mi riporta alla mente alcuni giocattoli bruttini, sembravano versioni povere dei playset delle Micromachines; ben altro paio di maniche il cartone animato, di cui ero diventato letteralmente pazzo.

L’espediente è semplicissimo: un ragazzino biondo, basso e agile, sbruffone e simpatico quanto basta (Peter Parker insegna) riceve in dono un cappellino magico in grado di aprire portali che lo conducono ai quattro angoli del pianeta, dove si svolgono le molteplici avventure. Non ha superpoteri, è solo sveglio, veloce e conta sull’aiuto dei due inseparabili comprimari. Il villain ricorrente è il non-particolarmente-memorabile Cavaliere del Teschio Maledetto, che vuole prendersi il berretto a ogni costo; meglio sul fronte aiutanti, ovvero il nerboruto gigante vichingo Norman e il pollo mentore (il background dice lemuriano, la memoria cinefila urla Yoda) Virgil. Se ancora non ricordate, gustatevi la sigla italiana:

Come la maggior parte delle serie animate del periodo, Mighty Max è vedibile tranquillamente su YouTube, dove qualcuno ha caricato gli episodi. Non è doppiato naturalmente, e forse neppure legale, ma buttarci un’occhiata oggi è interessante per controllare quanto il senso critico possa essere stato distorto dal fatto di avere undici-dodici anni. Non moltissimo, per quanto mi riguarda: le avventure del ragazzino dal cappello rosso sono ancora divertenti e veloci; c’è una gustosa ironia metanarrativa nei dialoghi (la presa in giro dello stesso genere di animazione fantastico-orrorifica-d’azione) che rende digeribili anche i passaggi più banali. I cattivi minori ritornano in campo cambiando contesto e i comprimari si trovano a volte a ricoprire loro stessi il ruolo di eroe.

La programmazione televisiva italiana, per qualche imperscrutabile ragione (la crudeltà intrinsceca di tutti gli adulti?) trasmise gli episodi in sequenza apparentemente corretta, a parte concludere la serie a metà del gran finale della seconda e ultima stagione. Questo per ben due volte di fila. Volete mettere la sofferenza di non conoscere il finale di una storia che si ama? Per fortuna, a distanza di anni, YouTube è intervenuto a colmare quella terribile mancanza.

Strutture essenziali: le tre sepolture

Le tre sepolture, diretto e interpretato da Tommy Lee Jones, è un bell’esempio di un film indipendente americano che non ha bisogno di strutture complesse come il viaggio dell’eroe, ma si accontenta di meccanismi più essenziali per portare avanti la narrazione (e l’interesse dello spettatore). Qualche flashback e un protagonista, il Pete con il volto di T.L. Jones, che ha promesso a un amico che, se fosse morto, l’avrebbe riportato in Messico. In più, un paio di personaggi con mancanze palesi (il poliziotto troppo ottuso e la moglie troppo sola) che incuriosiscono per il loro sviluppo potenziale, su uno script piuttosto originale che sa condurti dove non ti aspetteresti – senza forzature.

Può essere utile riepilogare alcuni possibili espedienti strutturali elementari utili ad agganciare lo spettatore a una storia anche quando non vogliamo usare gabbie più articolate come il viaggio dell’eroe:

1) Una destinazione: i protagonisti si propongono di raggiungere un luogo, con o senza una motivazione per andarci;

2) Un personaggio con una forte mancanza: più tipico delle favole, comprendiamo che un personaggio vuole qualcosa e seguiamo i suoi sforzi (o le sue esitazioni) per ottenerlo;

3) Una scadenza: al termine di un certo periodo succederà qualcosa che noi aspettiamo;

4) Un mistero: vogliamo scoprire chi ha fatto qualcosa, non per forza un omicidio.

Certo neanche questi espedienti elementari sono indispensabili. Ma, in linea di massima, sono utili a dare una direzione comprensibile alla storia; inoltre, il finale diventerà “percepibile” per il solo fatto che la condizione iniziale è risolta: es. i nostri sono arrivati a destinazione.

Si può fare a meno anche di queste strutture minime. Come in alcuni film europei, la nostra storia può essere un flusso di eventi di cui scegliamo arbitrariamente inizio e fine, senza che questi “tagli” abbiano necessariamente significato. Il rischio, però, è quello di non agganciare lo spettatore distratto e creare una storia che sarà molto probabilmente percepita come noiosa e inconcludente.

Film che fanno quadrato (commerciale)

"Gulliver a chi???"

Giovedì pomeriggio ero in giro per Genova con una sceneggiatrice e produttrice di Hollywood, Heather Hale, ospite grazie al mio zampino della premiazione del concorso internazionale per sceneggiature Endas Screenwriting organizzato da buon Silvio Nacucchi, che per l’occasione ci faceva anche da guida per la città. Inutile dire che tra un bicchiere di novello e un commento positivo sugli scorci italici, sono usciti fuori discorsi interessanti, uno su tutti quello sul “film che fa quadrato”.

Trattasi di definizione legata alla vendibilità di un film, nel nostro caso Una notte al museo. Cos’ha di particolare? L’essere un investimento molto probabilmente redditizio per i produttori, perché in grado di catturare quasi tutte le fasce di pubblico: è divertente e movimentato per i giovani, ma può essere visto anche dai bambini (che hanno il personaggio del figlio del protagonista/Ben Stiller, in cui ritrovarsi); è “giusto” anche per i genitori, che in caso possono andare al cinema da soli o portarci tutta la famiglia.

Il vantaggio di Una notte al museo sta nell’idea, che è adatta a molti gusti in partenza e non ha bisogno di forzature particolari per diventare “un film quadrato”. Molto peggio è quando invece le caratteristiche vengono imposte dall’alto: ne nasce la tipica gag del produttore che chiede allo sceneggiatore di aggiungere alla storia un cucciolo, oppure una bambina malata. Ma sono forzature, prevedibili, di un’industria.

Il film, tra l’altro, è godibile. Nulla di trascendentale, ma neppure un’offesa al cervello di chi guarda. Oggi molti film americani spendono la metà del loro budget in promozione; ma è una consolazione pensare che, prima che tutti quei soldi comincino a scorrere, serve ancora un’idea azzeccata declinata nel modo giusto.

http://www.endasexpo.org/index.php?option=com_frontpage&Itemid=1

La partita più importante della stagione

Sono di partenza e piuttosto che scrivere un post raffazzonato e non abbastanza a fuoco preferisco puntare per una volta un piccolo riflettore su un mio lavoro, un cortometraggio prodotto da Sky e diretto da Graziano Molteni. La storia è mia, finale a sorpresa in particolare, di cui vado piuttosto fiero per la sua attualità… costante, almeno nel nostro paese. Lo sceneggiatore Vito Di Domenico ha fatto poi un ottimo lavoro di cesello, aggiungendo i dialoghi che non mi erano già “scappati” nel soggetto.

Sono graditi commenti al corto ma anche al blog nel suo complesso. Troppo serio, oppure troppo dispersivo? Esagero quando pretendo di analizzare l’industria del cinema americano – oppure possiamo tutti permetterci di giudicarla, visto che è la “macchina dei sogni” internazionale per eccellenza? Grazie, comunque, a tutti quelli che mi sono passati, mi passano e mi passeranno a leggere su queste pagine.

La novità di una storia dipende anche dal medium

Dato per assunto che con medium (singolare latino del più noto, e abusato, “media”) intendiamo uno dei linguaggi della narrazione moderna, dalla letteratura ai videogiochi, più difficile è chiarire il concetto di novità. Il vocabolario ci direbbe probabilmente che il nuovo è ciò che non si è ancora visto; ma dato che nel nostro caso ci riferiamo a storie solitamente di uso commerciale, destinate all’acquisto, le possibilità si restringono all’interno di certi canoni di narrazione e trasmissione di emozioni.

Il corto World Builder di Bruce Branit

Tralasciando ciò che è “troppo avanti” per il suo tempo, la novità nella narrazione popolare è sostanzialmente un concetto positivo. Se una storia e/o il suo modo di raccontare sono, in qualche misura, inediti, probabilmente saranno di grande successo, e capostipiti di un nuovo filone o addirittura genere. C’era già la fantascienza prima di Star Wars; ma è difficile dubitare che la saga di George Lucas abbia cambiato faccia al genere imponendosi come qualcosa di interamente nuovo sul grande schermo.

E’ così unica e originale la vicenda di Luke Skywalker e compagni? Per il cinema, sì. Nessuno aveva mai osato ambientare storie in un universo di pura invenzione, reso credibile grazie ad effetti speciali – in alcuni casi inventati per l’occasione. E’ molto meno originale per gli altri media già esistenti nel 1977: nel fumetto c’erano già stati Flash Gordon e simili; la letteratura aveva visto il crollo dell’impero stellare di La fondazione di Isaac Asimov e la complessa civiltà dei Fremen di Dune di Frank Herbert.

Insomma le idee e le storie sono “nuove” in modo diverso a seconda del medium in cui sono raccontate. Un altro esempio è Matrix, vero botto per la sala cinematografica, nonostante i suoi creatori abbiano pescato a piene mani dagli scrittori William Gibson e Philip K. Dick.

Potremmo dire semplificando che il linguaggio più “povero” in assoluto, la letteratura, sia quello in cui le idee arrivano per prime; poi c’è il fumetto, e al lato opposto della scala della novità c’è il cinema, in cui non è raro vedere “un altro film di genere” che non brilla per inventiva, ma ha come attrattiva attori, ambienti o quant’altro – nonché il maggiore appeal di una storia realmente messa in scena rispetto a quello di una solo narrata con parole. Per l’originalità, ci sono le trasposizioni da romanzo/fumetto, contando sul fatto che il cinema è il linguaggio con il pubblico più ampio e trasversale di tutti.

Vedete un corto come World Builder per credere; una vecchia idea di fantascienza, noiosissima in un racconto, diventa grazie agli effetti speciali un piccolo gioiello del cinema, da cui è difficile non essere conquistati.