Narrativa: c’è ancora bisogno delle descrizioni?

Le descrizioni possono anche dare alla testa. Garantisce Jack Torrance

A una sua presentazione, Bruno Gambarotta ha sostenuto che i nei romanzi di oggi le descrizioni non sarebbero più indispensabili come lo erano una volta. Nel 2009, quando parliamo di un casinò, chiunque ha un’immagine mentale, anche vaga, di un simile ambiente, grazie all’esperienza personale e agli innumerevoli film visti. Quindi lo scrittore contemporaneo, finché racconta luoghi conosciuti, può lasciare da parte il grosso delle descrizioni e procedere subito al nocciolo della storia, assicurandosi così più facilmente l’attenzione del lettore.

Accorciare o eliminare del tutto le descrizioni? Conosco decine di lettori “medi” (quelli non voracissimi, e facili a perdere interesse se il narratore non sa tenerli agganciati alla storia) che approverebbero al volo una proposta del genere. Ma cos’hanno di tanto grave queste odiate descrizioni? Quelle buone, nulla: sarebbe come cercare di fare un film senza scenografia. Ma evidentemente ce ne sono state alcune pessime, tra le letture precedenti di questi lettori, che li hanno “scottati” – fosse solo perché la ricchezza di dettagli di molti romanzieri del passato oggi finisce spesso per risultare pesante.

Gli scrittori di bestseller a stelle e strisce hanno dato negli ultimi decenni la loro personale risposta letteraria al montaggio cinematografico: frasi brevi, pensieri dei personaggi in corsivo, dettagli essenziali e precisi in piena mentalità less is more (meno parole usi, meglio è). Un nome per tutti John Grisham, per citare qualcuno che alla rapidità della prosa non sacrifica né l’introspezione psicologica né la componente visiva delle scene. Ma forse nel terzo millennio non basta più neanche questo.

All’avvento del cinema, il teatro ha smesso di cercare di imitare la realtà – il fratello minore lo faceva molto meglio – per dare risalto ai suoi aspetti unici come la recitazione dal vivo. Il mio sospetto è che siamo alle soglie di una trasformazione anche della scrittura per romanzi, per raggiungere la massima immediatezza possibile. L’intento non è sminuire o impoverire la prosa tradizionale (immagino che quel tipo di narrazione sopravviverà, pur divenendo di nicchia), ma piuttosto definire un nuovo spazio per il medium “romanzo”, uno spazio ben preciso in cui prevalgano i pregi (assenza di supporti tecnologici, potere evocativo, economicità) evitando la concorrenza di media più spettacolari e immersivi come il cinema e i videogame.

La teoria dell’evoluzione applicata ai linguaggi? In maniera blanda, potrebbe essere. Sopravvivono solo i linguaggi che sanno adeguarsi al proprio tempo, in senso sia positivo che negativo.

Il ritorno del cinema ottovolante… in 3D

"Giù il gettone, si va al centro della Terra!"

Dicono che il 3D nelle sale potrebbe essere la soluzione per il problema download illegale. Certo è un passo avanti nella direzione del cinema come evento unico, che deve essere per forza fruito in sala. Quindi è piuttosto chiaro come la “nuova” tecnologia del 3D si sia diffusa rapidamente, e una manciata di titoli dotati del simpatico attributo abbiano cominciato a uscire – certo non tutte le sale erano ancora attrezzate, e quindi capitava di beccarsi cosette come Mostri contro Alieni (film troppo gustosamente nerd nel titolo per non richiamare il sottoscritto…) senza la visione tridimensionale.

Ma il tempo passa e il tempio del cinema nazionalpopolargiovanilastro della grigia provincia finisce in pieno agosto di dotarsi della famigerata tecnologia. E così capito in sala a vedere Viaggio al centro della Terra 3D, ennesima rilettura del classico di Verne con Brendan Fraser a suggello di – uhm – disimpegno.

Alla fine, la tecnologia del 3D non è poi questa cosa avveniristica e impensabile. Ti danno gli occhialini e sebbene non abbiano le lenti rossa/verde come ai vecchi tempi, il principio dovrebbe essere comunque quello di far vedere a ciascuno degli occhi un’immagine diversa (come succede nella realtà) illudendo il cervello con la tridimensionalità. E infatti, sollevando gli occhialetti, trovi la doppia immagine sovrapposta e leggermente sfasata.

Viaggio al centro della Terra ha una trama esile esile, tutta proiettata allo scopo. Se ci ragioni un po’ produttivamente, ti accorgi persino di quanto abbiano usato solo ed esclusivamente il cast necessario, come il background della storia venga sapientemente esposto nel primo quarto d’ora utilizzando giusto due location e un paio di personaggi esterni ai protagonisti, che sono il tipico terzetto eroe adulto (Fraser), nipote adolescente e biondina gnocca incidentalmente guida dei due verso il centro della Terra – dove già è scomparso anni prima il fratello dell’eroe nonché padre del ragazzino.

Ma tutto questo sono orpelli, funzionali alla componente emotiva della vicenda e semplici in maniera efficace, direi elegante. Perché il film è poi una simpatica scorribanda avventurosa che ti trascina dentro a una serie di situazioni di pericolo – dalla corsa sui carrelli della miniera (…mi ricorda un certo archeologo…) al salto sulle rocce magnetiche in pieno stile videogame platform – che ci si gode parecchio grazie al 3D.

Un certo George Lucas nel ’77 ebbe la curiosa idea di coinvolgere lo spettatore amplificando al massimo la velocità. La narrazione fa solitamente presa sullo spettatore tramite le emozioni, ma in questo caso ci si spostava verso una sensazione, l’adrenalina (quando si dice “rimanere senza fiato”). Lucas ha sviluppato questo concetto durante tutta l’esalogia di Star Wars e gli Indiana Jones, portandolo al suo apice nell’inseguimento su Coruscant all’inizio di Episodio II. Nel frattempo, questa concezione è quella che ha vinto, modificando il presupposto stesso di film commerciale in: film che trasmette adrenalina. E creando mostri, ma questa è un’altra storia…

Viaggio al centro della Terra, pur non avendo nulla a che fare con lui, è un film perfettamente nella mentalità di George Lucas, al punto che c’è da sospettare che la Lucasfilm faccia propria la tecnologia del 3D nel prossimo futuro. Dimentichiamo l’originalità, l’introspezione psicologica, le atmosfere: questo è puro, ed efficacissimo, cinema ottovolante, che pochi anni fa non ci saremmo stupiti di trovare in un parco tipo Eurodisney. Senti scorrere l’adrenalina, dimentichi dove ti trovi e te ne vai con un sogghigno.

Il titolo come indice della qualità di una storia

"Speriamo che non diano i nostri nomi al film" disse Buscemi a Stormare. "Piuttosto, che lo chiamino Fargo!"

Ci siamo capitati tutti, professionisti e aspiranti. Hai finito la tua storia e devi trovarle un titolo di qualche tipo. Difficilmente, se sei tu a deciderlo, ti accontenterai di un titolo buttato lì; vorrai il migliore possibile, il più intrigante, quello che invoglierà più gente possibile a leggere/vedere/ascoltare (e se necessario, comprare!) la tua opera. Come per un libro vuoi una bella copertina, chiaramente desideri un titolo eccellente per la tua storia.

A patto che non ti sia venuto in mente nel corso della stesura – probabile per lavori lunghi come un romanzo – le vie che puoi seguire per trovare un buon titolo sono molteplici. La strada più battuta è quella di andare a mettere in evidenza proprio l’oggetto, o la persona, o il luogo che sono nevralgici per la storia raccontata. Magari ne è solo uno sfondo, per quanto determinante (la cittadina Fargo e le sue nevi nell’omonimo film dei Coen); oppure una definizione astratta e ampia che include gli eventi al centro dell’attenzione: da L’Odissea fino a Guerre Stellari.

Nella scelta del titolo si sfoga la propensione all’high concept del cinema americano: un’idea che si possa raccontare in una sola frase – quella stessa idea diventa anche il titolo. Il lato a suo modo oscuro di questa tendenza è la scelta di etichette talmente generiche da pretendere di essere l’ultima e definitiva vicenda possibile su un determinato ‘argomento: vedi Alien, Ghostbusters, E.T. the Extra-Terrestrial, Titanic. Guardacaso, sono tutti film che hanno saputo lasciare il segno, quindi o è fortuna… oppure prima di spararla così grossa si assicurano di avere in regia almeno uno Spielberg o un Cameron. Notare come, pur perseverando gli efficacissimi titoli a “singola parola”, si siano fatti oggi molto più rari esempi analoghi a quelli citati, segno forse che Hollywood non sa più sfoggiare concept con questa forza d’impatto.

Una brutta storia può avere un buon titolo, se l’autore si inventa svolazzi notevoli tra citazioni e assonanze con nomi già noti. Ma certo una brutta storia rende più difficile che il titolo valido salti fuori, costringendo a spingersi più lontani e – di conseguenza – a diminuire il potere evocativo immediato. Per brutta storia intendo una vicenda non originale, non particolarmente efficace nella scelta e nella combinazione degli elementi; tornando all’high concept: qualcosa che non puoi riassumere in una frase.

Per la tua opera, confrontiamoci con questo esempio: decidi di scegliere un titolo che fa riferimento a quanto succede. Ma nella tua storia non succede nulla di straordinario. Ergo: un titolo già sentito, che abbina abbastanza genericamente nome e sostantivo, magari un La scelta di Laura (ok, mi è scappato, chiedo perdono, neanche so di che parla…), se non quelle cose che fanno tanto telefilm (o romanzo Harmony) tipo Vite parallele: fanno riferimento a eventi di piccola dimensione, che vanno benissimo nella narrazione seriale, ma sono “troppo poco” per una vicenda che pretende di funzionare per conto proprio. Il titolo insomma ci può dare una grossa lezione: se non riusciamo a trovarlo, forse la nostra storia non è così significativa come la credevamo.

La (non)morte dei supereroi

Gli Stati Uniti sono eccezionali perché sono immensi. Creano la regola ferrea e indissolubile e contemporaneamente permettono al suo anticorpo di crescere e prosperare. Per ogni band plastificata uscita da un reality show c’è una band underground come i Primus che di “orecchiabile” non ha proprio nulla, e nonostante questo si costruisce un seguito e fa la sua parte nella storia del rock. Quando anche i Simpson erano diventati mainstream (e io facevo le superiori e li detestavo proprio perché erano popolari) spuntava fuori un South Park, più brutto più sporco e più cattivo (e forse, a posteriori, meno valido qualitativamente. O no?).

Inventandosi i supereroi attraverso i comics, gli Usa hanno forgiato dal nulla un immaginario, e il signor Stan Lee può permettersi oggi di fare le sue comparsate buffe proprio perché ha avuto un ruolo notevole nella creazione di questa specie di mitologia moderna – a cui l’industria di Hollywood attinge a piene mani per ogni nuovo rumorosissimo blockbuster.

La mitologia dei supereroi proviene da un’epoca di grandi cambiamenti sociali, per questo è così ricca. Inoltre il fumetto era un mezzo narrativo potentissimo (nel rapporto possibilità narrative/costi di realizzazione) e piuttosto nuovo, ed era la prima volta che si dicevano certe cose e si raccontavano certe ossesioni attraverso di esso. I film di supereroi di oggi sono invece – nella maggioranza dei casi – frutto di un’industria del cinema costosissima e quindi desiderosa, per sopravvivere, di andare incontro al maggior pubblico possibile, a costo di fare dei compitini sterili e applicare le gabbie (sì, il solito viaggio dell’eroe) nella maniera più neutra possibile. Mi rendo conto che la sto sparando grossa quindi ci tornerò, prometto.

Sono arrivato fin qui per parlare di Marvel Zombi, l’antidoto al gigantismo monocromatico dei supereroi, che paradossalmente viene dalla stessa Marvel, a confermare che l’America è talmente grande (ma anche: intelligente) da creare la regola e la sua infrazione – magari dopo qualche anno. Una lettura scoperta dal sottoscritto forse tardi, grazie alle “Grandi saghe Marvel” distribuite in volumi in edicola allegati ai quotidiani, che mi ha divertito parecchio, proprio per il suo spirito iconoclasta.

I supereroi si sono trasformati in zombi, tutti quanti. Continuano ad avere grandi poteri, ma non ragionano più lucidamente: sono bestie affamate di carne umana, anzi super-bestie. Ed è spassoso vedere i paladini dell’umanità per eccellenza pensare solo alla propria fame, incapaci di ragionare lucidamente se non per… trovare il modo per sbranare altre vittime.

A complemento della teoria: nel volume curato da Panini dopo la storia ufficiale Marvel Zombi, c’è l’episodio degli Ultimate Fantastic Four (i Fantastici Quattro adolescenti e aggiornati al nuovo millennio) in cui i buoni Reed Richards & co affrontano l’universo parellelo dei Marvel Zombi, ridotto a semplici cattivissimi da sconfiggere e “cloni negativi” degli eroi. Una storia leggibile e praticamente innocua, che sebbene sia uscita prima cronologicamente, messa in quella posizione ricorda come di solito la sequenza finisca per consistere in: la regola, il suo ribaltamento, infine la restaurazione della regola.

Lost e le (poche) età dell’eroe

Ognuno ha le sue dipendenze, la mia (o meglio una delle mie) si chiama Lost. Prima o poi, magari, mi soffermerò a scrivere di quanto la serie creata da J.J. Abrams (ma sceneggiata da un team di personaggi davvero notevoli) sia da insegnare a scuola per la capacità di reinventarsi a ogni stagione, di essere smaccatamente di genere per il desiderio di sorprendere sempre e comunque, e di essere altrettanto mainstream per le caratterizzazioni psicologiche dei personaggi. Prima o poi, tanto sono cose che sono già state dette e scritte prima di me e da gente più titolata.

Partirò però da Lost per un altro spunto interessante sbucato fuori nel corso della visione della not so brilliant (finora) quinta stagione. E lo spunto è: in Lost, emblema delle serie tv con più protagonisti, salta particolarmente agli occhi quanto i personaggi che possono comportarsi da eroi – far procedere gli eventi, superare gli ostacoli, ecc… il riferimento è all’archetipo naturalmente – appartengano a una ben precisa fascia di età, quando il campo non si restringe addirittura per sesso o origine geografica.

Scapperà qualche spoiler qua e là, almeno le prime tre stagioni le darò per scontate, siete avvisati.

Chi sono gli “eroi” di Lost?

Jack, il dottore, ok. Dedito al lavoro, responsabile, carismatico, lucido nelle decisioni (o quasi). Con il dottore gli sceneggiatori hanno giocato a vedere quanto si poteva ammantare di negativo un personaggio troppo responsabile, serio, motivato a fare il bene degli altri; voglio dire, quanto un personaggio programmaticamente positivo possa diventare anche negativo a causa dei suoi stessi pregi. Tralasciando, spoilerfree, il ruolo piuttosto sconfitto assunto da Jack in quinta stagione, puntiamo i riflettori sul fatto che Jack sia e resti per gran parte della serie l’eroe per eccellenza. Quanti anni ha? Tra i trenta e i quaranta, grossomodo. Com’è? Alto, ben piantato, attraente, americano.

Sawyer, l’eroe/antieroe che scopriamo via via più positivo di quanto sembrasse all’inizio, al punto di poter deridere – efficacemente – un certo suo machismo naturale, grazie all’amicizia con Hurley. Sawyer si preoccupa sempre di più per gli altri (è responsabile), carismatico lo è di suo, l’egoismo con cui ce lo hanno presentato è praticamente solo una posa – e riesce persino più o meno a conquistare la “bella” Kate a scapito del “responsabile” dottore. Quanti anni ha? Mi pare abbia detto trentotto in un episodio, comunque tra i trenta e i quaranta. Com’è? Alto, figaccione, americano.

Desmond entra in scena come uno sbandato, capelli lunghi, barba, aria da schizzato. Poi pian piano che lo conosciamo diventa un eroe del suo personale viaggio, che ha per obiettivo ritrovare l’amata Penny. Quanti anni ha? Tra i trenta e i quaranta. Com’è? Mediamente alto, belloccio, non americano ma almeno anglosassone (mi pare scozzese).

Cosa sto cercando di dire? Che paradossalmente Lost, originalissimo su altri fronti, è banalissimo (leggi: commerciale) sul fronte dei personaggi, al punto che solo quelli dotati di determinate caratteristiche possono assumere il ruolo di eroi, ovverosia motori della storia. A farci caso tra l’altro tutti i personaggi principali di Lost appartengono alla fascia di età che abbiamo citato, con l’eccezione di Locke, che è più vecchio e ne è un po’ in effetti la scheggia impazzita: motore degli eventi sì, eroe no.

Cosa rimane per gli altri? Hurley è in quanto obeso “inabile fisicamente” a fare l’eroe (anche se la sceneggiatura riesce ad attribuirgli comunque un ruolo determinante, quasi di filosofo dei sopravvissuti); Charlie era troppo giovane (eh già, la moda dei bamboccioni non è solo italica, un ventenne evidentemente non è “ancora pronto”); Sayid, per qualche motivo, rimane un comprimario di Jack; di tutti ad avvicinarsi maggiormente alla qualifica di eroe – unico di sesso femminile – è Kate: è bassa (ma chissene), è bella (no di più), è americana, è sulla trentina.

Ben può anche essere più vecchio del target, tanto è il villain, pur nella particolare declinazione di Lost, mentre nella quinta stagione assume un ruolo curiosamente centrale Faraday, seminatore di infodump parafantascientifici, un po’ schizzato, ma di media altezza, sulla trentina, abbastanza alto e abbastanza simpatico, nonché anglosassone (dovrebbe essere inglese). I giochi sono ancora da fare anche per la glaciale Juliet, divenuta centrale solo di recente e per la scomparsa di altri personaggi più che per meriti suoi.

Sono scelte di marketing imposte agli sceneggiatori? Non credo, quanto piuttosto un tacito accordo di credibilità e maggiore identificazione possibile tra chi scrive e chi assiste. In parole povere: possiamo filosofeggiare quanto vogliamo, ma tutti, dico tutti, vorremmo essere dei fighi come Sawyer.